CARLOS UCHÔA: NOTAS SOBRE A PINTURA

A pintura de Carlos Uchôa se distingue por um fazer meticuloso: o tempo por ela gerado não é apenas um tempo de elaboração, mas também de visualidade reflexiva. Numa atmosfera de lentas passagens tonais, dominada por generosas áreas brancas, paisagens desoladas, quase monocrômicas, são perpassadas por formações de pinceladas mais adensadas e escuras, regiões de maior espessamento, “manchas” em suspensão. Mas as manchas não são temas, não são sequer eixos estruturais que organizem a pintura. Não há mesmo nenhuma procura de equilíbrio formal. As pinceladas falam de experimentações, de resistências. As formas são singelas, de contornos imprecisos, suspiros que reforçam as oscilações internas da pintura. Não sabemos se vêm ou se vão, se sugam nosso olhar ou se o repelem. Por entre a trama alvacenta, germinam ambíguas superposições de superfícies, na expansão de luz e sombra, de claro e escuro, de branco e preto num “evidente desafio ao pecado mortal da pintura”, diz o artista, ao se referir às ilusões de profundidades. No entanto, há, nas regiões mais densas, assim como nas mais arejadas, uma articulação pulsiva, difusa, que se faz presença e ausência, sem quase causar rumor, como a indicar que não há relacionamento harmônico entre planos ilusionistas, pois a corrosão entre cores claras e escuras força o olhar a percorrer a pintura através de flutuações ardilosas, condenando-o a deslocar-se, errante, sem tréguas.


Na indefinição da trama de pinceladas curtas, de persistentes gestos horizontais ou verticais ritmados, quase secos, o branco recobre o branco, sem grande alarido. Nessas tecituras branquicentas, os contornos esmaecidos das poucas formas escurecidas relutam em se expor como formas precisas. Se alguns desses nódulos assemelham-se a pedras, imediatamente sugerem também uma materialidade oposta, formas que poderiam ser ocas. Aliás, nasceram mais próximas de nervuras vazias, há alguns anos - contaminadas por uma consciência aguda dos males intrincáveis que assombram a condição humana - quando o artista desenhou a carvão, sobre o fundo alvejado da tela, uma forma circunscrita e cheia, um misto de pedra compacta e mácula arfante, sem pontos de fixação, numa alusão direta ao poema de Eliot, Os Homens ocos: “Nós somos os homens ocos / Os homens empalhados / Uns nos outros amparados / O elmo cheio de nada. Ai de nós!"


As áreas escuras são, na pintura de Carlos Uchôa, como pórticos para onde converge o olhar, através de poderosas lentes côncavo/convexas. Estremecem e desestabilizam o foco, enquanto insinuam um jogo de reciprocidades que nos conduz implacavelmente a outras direções. Se não são uma figuração imediatizada, essas pinturas são, sem dúvida, uma menção direta à cruenta corrosão do mundo, à aridez espiritual do nosso tempo. São formas simbólicas, que nos levam a vagar pelos meandros híbridos da “terra devastada”, assim como pelos grandes abismos criados por Baudelaire, em meio a intervalos de sombras e crepúsculos luminosos, que apontam inflexões entre passado e presente, memória e atuação, dor e redenção. 


Sua pintura hoje resulta de um amadurecimento que fixou algumas das questões já perseguidas no final dos anos 80, questões referentes à própria feitura da obra, à trama da cor e da matéria na superfície do quadro. As pinceladas marcadamente horizontais e verticais, de coloração muito intensa na época, desde então já se conduziam como estruturas instáveis. A paleta  pouco a pouco clareou, mas a pincelada contumaz, que antes tramava a luz em meio aos tons carregados, continua a urdir uma malha densa, de tonalidades muito mais límpidas. O embate com a luz passa a ser mais direto, numa trama alvacenta de sutis variações tonais, donde refluem algumas poucas condensações de fortes tons turvos. 


A urdidura de verticais e horizontais, sempre presente, se aproxima das pulsações de um Boogie-woogie de Mondrian, mas de modo inverso. Para este, as pulsações nervosas da tela derivam dos grandes espaços brancos planares, definidos pela precisão das linhas geometrizadas em cores primárias. Já nas pinturas da segunda década do século XX, suas linhas e pinceladas tendiam a compor estruturas suspensas, como nos Cais ovalóides, onde a multiplicação fragmentada e delirante das linhas entrecortadas evoca um movimento rítmico acelerado. Por isso, essas são obras de referência para Uchôa: em seus próprios Cais, as pinceladas também pulsam luminosas, mas são mais curtas e mais adensadas, com maior expansão de brancos e total economia da paleta, sempre em tons sóbrios e difusos. É o lugar das fibrilações que avançam e recuam em profundidade, onde tudo está a um só tempo: “o cais é o lugar onde se chega e donde se parte”, lembra o pintor. Entretanto, essas pinturas não se prendem tanto às alucinantes tremulações das cores do mestre batavo, como procuram instaurar um novo tempo, um tempo em suspensão, silente, que é também um  tempo de transcendência. 


Nas pinturas mais recentes, toda uma nova experiência vem à tona, com a  figuração que ensaia uma nova percepção do espaço. Essas figuras, corpos-sombras, são signos que não se solidificam, são manchas que ocupam o lugar de corpos sem defini-los, reacendendo cavidades obscuras. Não é possível contemplá-las sem vertigem, pois elas carregam o tempo, e, através de um universo fluido e cambiante, um sentimento inesgotável de eternidade. São portadoras do pathos devorador contemporâneo, da dor da memória, da indefinição do Ser.  


Em O Outro, pintura urdida na branqueadura das pinceladas, há um retângulo quase centralizado de tonalidades adensadas, próximo a um vulto fugidio que parece escapar a seu próprio reflexo, em contínua mutação. São imagens que nos falam, numa relação ambígua, do espelho de Las Meninas de Velazquez, assim como do personagem que no quadro do pintor espanhol está junto à  porta aberta ao fundo, e do qual não sabemos donde vem ou para onde vai. Na pintura de Velazquez o espelho nada revela do que está representado na tela, mas insiste em conduzir o olhar a uma forma de invisibilidade, pois, ao mostrar o reverso da cena, revela o que na pintura é invisível. Ao elidir a cena, Uchôa nos remete à outra dimensão de homens ocos, que ricocheteiam como projeções de si mesmos. O que é visível e o que é invisível multiplica-se em infinitas armadilhas, conduzindo o fluxo do olhar continuamente em outra direção. 


Um certo lirismo presente nessas pinturas encontra paralelos nas paisagens de Alberto da Veiga Guignard e nas de Caspar David Friedrich; por seu turno, as pinceladas que modelam a matéria e a luz resgatam o gesto de Morandi, conforme aponta Tadeu Chiarelli. Mas há outros momentos que contam na pintura de Carlos Uchôa, como a proximidade com os campos de força esgarçados de Cy Tombly. Se a pincelada é menos contundente e o gesto menos brusco, também desconstróem a pintura e a retomam, dando espessura ao olhar – e ferindo o que era tranqüilo, por exemplo, na pincelada de Morandi. Intensidades de luz, pulsações e embaçamentos criam ambigüidades nas obras de TW, assim como nas de Carlos Uchôa. A pincelada adensada materializa o brilho, mas este se desmaterializa como o lugar das profundezas, das trevas, em consonante referência à cegueira e ao tempo de esquecimento daquilo que foi visto, reafirmando a impossibilidade de penetrar para além de nossa racionalidade corrompida: “nostro intelletto si profonda tanto, / che dietro la memoria non può ire”.2


E no entanto, essas pinturas são também um ato de louvor à vida: são da mesma natureza das sondagens de Bergson, para quem a inteligência se vê obrigada a espacializar em infinitas gradações de puro dinamismo seus anseios de liberdade. Para experimentar a verdadeira liberdade, que transparece na ação criadora, é preciso atravessar os horizontes abertos da superfície em busca do que brota das vivências mais profundas. É na imbricação entre o que a obra revela e a nossa percepção de seus sentidos que refluem as passagens entre o oculto e o desvelado. 


Na poesia de Eliot, “o último poeta metafísico”, medo e desesperação, misticismo e sátira mordaz são fontes irreconciliáveis de ambigüidades. Contudo, ainda há uma redenção possível, embora murmurejante, em contraposição ao embrutecimento e à aridez do coração humano. É por isso que os últimos versos de Os Homens ocos reverberam em plangente sintonia com a pintura de Carlos Uchôa: “Rosa multifoliada / Do reino em sombras da morte / A única esperança / De homens vazios./.../ Assim expira o mundo / Não com uma explosão, mas com um suspiro”. 

 

Stella Teixeira de Barros, Março 2000.